由50年来证明：没有他就没有美国电影
· 编者按 ·
今天是美国导演约翰·福特忌辰50周年，我们借由日本著名电影研究者莲实重彦所写的《约翰福特论：姿势的雄辩术》一文来纪念这位伟大的西部片大师。在50多年的职业生涯中，福特导演了140多部电影（尽管他的大部分无声电影现已丢失）。福特的作品受到业界的高度评价，黑泽明、奥森·威尔斯和英格玛·伯格曼都将他称为有史以来最伟大的导演之一。他曾凭借《告密者》《青山翠谷》《愤怒的葡萄》《沉默的人》四次获得奥斯卡最佳导演奖，也是有史以来获得此奖项最多的导演。
在斯皮尔伯格2022年导演的半自传电影《造梦之家》中，约翰· 福特被放到了人生导师的高度。大卫·林奇所饰演的福特用三句话就让年轻的萨姆醍醐灌顶。而就像电影中一样，斯皮尔伯格在15岁时遇到了福特，并为他此后的电影中留下了深远的影响。斯皮尔伯格2011年导演的《战马》就受到了福特1962年导演电影《西部开拓史》的启发。斯皮尔伯格的例子在电影史中比比皆是，受福特影响的导演可写就半部电影史。
最能代表美国的电影类型无疑是西部片，而最能代表西部片的导演无疑就是约翰·福特，可以说没有约翰·福特就没有美国电影。从独立战争到越南战争，福特用史诗般的视角纪录了跨越近两个世纪的美国历史，约翰·法尔曾经评价福特称，“他的电影颂扬了美国的奋斗开拓精神，定义了美国的民族特性：自由、正直、勇气。他对美国雄伟而原始的西部空间感到自豪。”
在电影层面，从无声电影时代开始，福特就学会了如何不用语言进行交流，并将这种技巧带入了有声电影时代。看似简单的面部表情或眼神却能传达出大多数导演需要对话才能传达的情感。而在本文中，莲实重彦就将福特电影中“投掷”、“吸烟”这样不起眼的动作进行了分析，为我们理解福特电影提供了不一样的视角。
约翰福特论：姿势的雄辩术
作者：莲实重彦
译者：冬寂網路
赛博生命体，西兰公园在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼。
01
参议员和邮包
一辆列车向我们驶来，冒着蒸汽，在小镇站台的尽头停下。这一影像让我们想起《火车进站》（1895），但是在约翰·福特《布尔医生》（Doctor Bull，1933）的这个开场镜头之中，列车的笛声多次响起。我们也会发现，这个冷静非常的铁路场景也是《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）的开场，但是这部昏暗的西部片是否同构于福特为福克斯影业拍摄的威尔·罗杰斯（Will Rogers）三部曲之中第一部的叙事原则？
[1] 参见Tag Gallagher的评论：“和很多福特的影片一样，《布尔医生》以连接性的交通工具作为开始和结尾（本片以及《双虎》中的列车，《阳光普照》中的蒸汽船，以及《要塞风云》中的驿马车等等）这表明社群与外界的隔绝。”John Ford - The Man and His Films (University of California Press), p. 94.
上图：《火车进站》
下图：《双虎屠龙》
乍一看，《双虎屠龙》确证了传统的建构规则。影片以一列将参议员（詹姆斯·斯图尔特饰）及其妻子（薇拉·迈尔斯饰）从首都带向这一西部小镇的列车开场，又以他们的离开作为结尾。这对白发夫妻此行的目的是参加朋友的葬礼。通过闪回，影片展现了这位政客对于小镇的回忆。因此，列车的进站和影片的叙事结构密不可分。《布尔医生》则恰好相反，由于没有角色与之直接相关，因此列车是纯粹奇观性的，叙事机制在截然不同的层面上运行。在影片的开场镜头，列车带来了一个单独的物体：突然间从车厢扔下了一个黑色的邮包，它胡乱地落在了地上。地上的邮包的特写开启了叙事，并预设《侠骨柔情》（My Darling Clementine，1946）霍利戴医生（维克多·迈彻饰）在分别奇瓦瓦（琳达·达内尔饰）时，扔下银行包裹的镜头。
在《布尔医生》中，我们看不清究竟是谁扔下了包。一个邮差捡起了包，带到了办公室。随后，在其同事的闲聊之中，引入了布尔医生的角色。结尾也十分类似：一辆列车停在了站台，影片用相同的镜头角度拍摄。此时，从车厢扔出来了一个白色的邮包，可见的投掷行为组构起了影片的叙事推进。邮差告知控制员乡村医生即将取得重大的科学发现。布尔医生将在今晚和他的新妻乘坐该列车，影片结束于列车离站的影像；但在叙事层面，是扔出来的邮包收束了叙事。《布尔医生》和《双虎屠龙》的相似性并非远远停留于表面。
《布尔医生》
集体运动
福特特意为我们展现了被投掷的包，而非列车的进站。包并没有特定的含义，但又确确实实地在叙事中扮演角色。我们不妨将这一姿势作为主题，通过其重复，阐释了影片的叙事结构。无论类型如何，作为主题的投掷的意义在每部影片之中都不同，是统一的元素，在不同影片中出现与之对应的相似时刻。在叙事层面，这一主题有时是为了开启，有时是断裂、开启、产生、加速或减缓叙事。
《洗冤录》
在威尔·罗杰斯三部曲的最后一部《洗冤录》（Steamboat Round the Bend，1935）中，对于物体的具体投掷宣告了影片的结局。叙事通过众所周知的格里菲斯式最后一分钟营救组织起来。一个无辜的年轻人被诬谋杀，即将被处以绞刑。他的未婚妻受到其卖蛇油的叔叔的鼓励，寻找能让她恋人洗脱冤屈，远离绞刑架的证人。她找到了那个人，将其带上了叔叔开往市政厅的船，时间很是紧迫，但密西西比河因为一场船赛变得水泄不通。她叔叔决心加入其中，但是蒸汽船由于燃料耗尽停在了半路。于是罗杰斯组织大家扔东西。因此，具有代表性的30年代福特式人物诞生了——包括弗朗西斯·福特，斯蒂芬·费希特，伯顿·丘吉尔——把所有可燃物扔向了引擎：桌子，椅子，甲板木材，蜡娃娃……甚至是药瓶，实际上里面装了满满一瓶朗姆酒！在这些酒瓶的作用下，火焰熊熊燃烧，船只加速，重回安全。这段滑稽有趣的水上赛船十分类似马克斯兄弟（在《走向西部》中，马克斯兄弟毁掉了车厢，将碎片扔进了蒸汽引擎。）投掷的主题在叙事层面上是决定性的：集体性的行动拯救了一个无辜的年轻人。
《青山翠谷》
《洗冤录》的例子引起了我们对于投掷主题的思考：关于投掷者和被投掷的物，关于投掷开始和结束的时间。尽管集体的投掷十分少见，却创造了典型的福特式情境。在《青山翠谷》（How Green Was My Valley，1941）中，家中成员将薪水扔向母亲巨大的围裙之中。而作为家庭仪式的集体投掷则在《烟草路》（Tobacco Road, 1941）中有着截然相反的含义，通过失业的儿子向木屋的墙上投掷棒球，象征大萧条时期农民生活水平的每况愈下。在母亲的一个无声的暗示下，饥肠辘辘的一家人向女婿（沃德·邦德饰）的房子扔石头，偷他的萝卜。他们就像是军事行动一样，搬着巨大的石头，悄无声息地接近那个被家中的女儿（吉恩·蒂尔尼饰）勾引的年轻男人。多亏了这次集体的石头投掷，他们拿到了几根萝卜。这一幕将人们的痛苦转化为乐观的场景，接近于轻喜剧。原因是因为福特的投掷主题吗？
另一种集体投掷：在《黄巾骑兵队》（She Wore a Yellow Ribbon，1949）中，老骑兵中士长（维克托·麦克拉格伦饰）即将退休，在温文尔雅的酒保（弗朗西斯·福特饰）面前喝着爱尔兰威士忌。同日，布里斯托上尉（约翰·韦恩饰）退伍，身着便服的中士奋力抵抗前来逮捕他的同事的殴打（他将成为一名军队保安）。在他们筋疲力尽之时，士兵们接受了中士的提议，喝酒庆祝上尉的退伍。在喝到兴头上时，他们把玻璃酒杯扔出窗外，酒保也扔掉了威士忌酒瓶。中士让一名身材矮小的士兵站到墙上，这个临时起意的告别仪式一点也不像军人能干出来的事情！
《烟草路》
纯粹运动
在福特的影片之中，投掷并不仅仅代表僵化社群之中集体的，反墨守成规的仪式。这种主题性的，重复性的权利纵贯其创作生涯，具有不同的含义和功能。无论人物阶层，种族或性别，总会通过投掷手上的东西来表达自己的情感———有的时候甚至是无目的的。因此，在《要塞风云》（Fort Apache, 1948）中，当骑兵队长（约翰·韦恩饰）和一名前南方官员（佩德罗·阿玛达里斯饰）向山沟扔威士忌酒瓶时，他的投掷行为在空间被追踪为一个壮观的行动。同理，《一将功成万骨枯》（Rio Grande, 1950）中的逃兵（本·约翰逊饰）飞奔下悬崖，扔出一个罐子。这两个场景都发生在纪念碑谷的沙漠景观中。通过投掷的美感，这一行为让我们暂时忘记了叙事逻辑，我们知道酒瓶和罐子的出处，但突然间的投掷将其隔绝，令我们无法注意。作为主题，投掷的行为在这里作为惊奇。我们意识到它出现在《要塞风云》的结尾，而在《一将功成万骨枯》中，则标志着开场。福特的才华充分体现在这种出乎意料又必不可少的场面调度之中。本·约翰逊在《原野神驹》（Wagon Master, 1950）之中把枪扔出去很远，也可以被归为此类。
我们也可以在关于美国内战的《西部开拓史》（How the West Was Won, 1962）中发现这种主题性的惊奇。南方士兵（乔治·派帕德饰）回到他所出生时的乡村，却得知父母已经在战争期间去世。我们可以看到他的弟弟把水桶扔到院子里的树荫下。这一姿势虽然随意，却代表着对哥哥的深情欢迎。和《布尔医生》开场和结尾扔下邮包类似，扔下水桶（就像扔下罐子，或威士忌酒瓶）既开启，又闭合了叙事，缺乏任何的象征含义。通过即兴方式，扮演拉开最后一幕叙事的角色。
《西部开拓史》
02
可见但迷惑性的幻觉
福特作品中的关键时刻乞灵于投掷主题——即便评论家从未注意到这一点。唯一曾经暗示过《布尔医生》中投掷邮包的评论来自于电影人让·马里·斯特劳布，在接受夏尔·泰松访谈时，他称：
“重要的是福特没有风格，《三恶人》（Three Bad Men, 1926）和威尔·罗杰斯影片的共同点是什么？尤其是我喜欢的《布尔医生》，它总结了整个新现实主义，可以看看影片如何描绘的这个边陲小镇——进站的列车，从站台扔下的邮包，前来就职的女孩——一个小时之后，就会发现这一系列的定场镜头完全就是纪录片。”[2]
[2] ‘La ligne de demarcation: Entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet’, in Patrice Rollet and Nicolas Saada (eds.), John Ford (Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma 1990), pp. 102-105.
我们应该注意的一点是斯特劳布对主题和故事都不感兴趣，他的兴趣是纯粹行动（“站的列车，从站台扔下的邮包，前来就职的女孩”）福特的场面调度并不诉诸于心理或叙事逻辑，而是一系列隔绝的姿势。用纪录片一词描述如何“描绘这个边陲小镇”十分准确地表达了因这种中立性而仪式化的一系列中立的，日常的姿势。投掷的主题是可见的，但是对于这位电影人而言，更为具体的主题却鲜有人知晓。
其中，我们需要反思所谓的福特风格，《布尔医生》的“纪录片”标签当然不适用于《洗冤录》中的船赛。在斯特劳布之后，我们可以提出一个问题：福克斯出品的威尔·罗杰斯三部曲和福特几乎同时期给雷电华拍摄的《迷失的巡逻兵》（The Lost Patrol，1934），《告密者》（The Informer, 1935）之间是什么关系？
《烟草路》中的新现实主义风格
福克斯公司没有夸大他的作用，福特只不过是一个螺丝钉。相反，雷电华的《迷失的巡逻兵》，《告密者》，特别是《告密者》中，作者呈现了他的美学上，甚至是政治上的野心。《布尔医生》边陲小镇的灯光设计和《告密者》中绝大多数棚中搭建，充满表现主义阴影的都柏林夜景截然不同。比起爱尔兰无产阶级组织之中的内斗，对于农村的“民粹主义”药物的描述也是平白无奇的。如果人们不熟悉福特的作品清单，就很难相信两部影片出自同一位导演之手，但我们的主题性视角使我们能够认识到它们之间的联系。在《告密者》中，基波·诺兰（维克托·麦克拉格伦饰）和其他的福特式人物类似：深夜，他扔掉烟头，只见自己的女友正在被一个可疑的人骚扰。在接近之前，他将香烟扔到肩后。基波将那名男子推倒在地，但他的姿势却没有用在正确的地方，因为她的女朋友就失掉了一个客户。而在告发了一个同志之后，她也成为了导致他死亡的一个因素。这里，投掷主题带有悲剧色彩。
《告密者》中的表现主义风格
吸烟/投掷
当然，拍摄一个角色吸烟的方法有很多———基本上每部影片都会出现这样的镜头。然而对于福特而言，人们只有在至关重要的时刻才会吸烟。香烟和雪茄在他的影片中是勇气和毅力的象征。在《西部开拓史》中，香烟引出了谢尔曼将军（约翰·韦恩饰）以及格兰特将军（亨利·摩根饰）之间关于战争中的责任的对话。我们可以发现对他们而言，吸雪茄是一件很正常的事情。韦恩为了展示自己的权力而吸烟，并愤怒地将雪茄扔到了地上。很明显，福特让韦恩重复哈里·凯瑞在为环球公司出品的西部默片饰演查安·哈里时，在重要的叙事时刻扔掉香烟的动作。
《西部开拓史》
在《蓬门今始为君开》（The Quiet Man, 1952）中，前拳击手（韦恩饰）回到乡村，在距离森林不远处点起一根烟，看起来就像是在遵循某种仪式。就在他扔掉火柴时，他看到了草丛中的玛琳·奥哈拉，牵着羊群走向草坡。影片看起来就像是由于点烟这个动作引起的关于这群梦幻般的生物的幻影。他扔掉火柴的姿势中断了，固定不动且带有敬畏地怔在那里。只有这位年轻的女子消失之后，他才继续抽烟。
点燃香烟所引起的行为不仅是抽烟。在福特式的主题配置之中，它暗示了投掷的行为，叙事唤起了色情意味的女性的在场。韦恩在《蓬门今始为君开》中就是一个长久有效的例子。而在《告密者》中，麦克拉格伦扔烟头的行为同样受到这种准自动的叙事效果的影响。因此，作为主题的投掷引起了截然不同的结果：《蓬门今始为君开》中的善，《告密者》中的恶。这种模棱两可性保证了主题上的规律性，投掷意味着自身所爱之物的出现或消失。
《告密者》
对于福特式的男主人公而言，点烟往往意味着放弃女性的存在。因此，在《双虎屠龙》的结尾，约翰·韦恩在替好友詹姆斯·斯图尔特杀掉一名匪徒后，决心与已经超越普通朋友关系的薇拉·迈尔斯分别。在《告密者》之中，这一幕发生在深夜的都柏林，韦恩的剪影从阴影中的墙壁消失。他扔掉仍燃烧的的火柴，投掷像是告别的符号，从此他将沉浸于酒精，走向毁灭。
香烟可以可供替换的东西，关键在于投掷行为本身，而不是可供替换的物。点灯和点烟在叙事上是等价的。《青山翠谷》中，沃尔特·皮金饰演的牧师回到房间，点开灯，随后惊讶的发现了隐在黑暗中的玛琳·奥哈拉，她来这里是为了告别。而《蓬门今始为君开》的韦恩变得呆若木鸡，牧师暂停了将火柴扔到肩后的姿势，同样的姿势还出现在《告密者》的爱尔兰裔主人公。在《一将功成万骨枯》，我们再次发现这种光与阴影的游戏出现在一个女性身体的呈现上。当韦恩饰演的骑兵军官回到营帐，他用火柴点开灯，随后将火柴扔向地上，突然间他的妻子（奥哈拉饰）出现了，他们短暂的拥抱确证了投掷的主题。
《一将功成万骨枯》
变种
在这种主题视角下，投掷不一定必须意味着叙事上的结果。譬如《碧血溅长空》（The Wings of Eagles, 1957）的巨大蛋奶派，《珊岛乐园》（Donovan’s Reef, 1963）中韦恩和李·马文扔下的威士忌和椅子，再或者《普利斯特法官》（Judge Priest, 1934）中退伍军人弗朗西斯·福特高兴地将口嚼烟吐到法庭痰盂中，弗朗西斯·福特的口水是不可见的，电影人使用了音效。这段吐烟的声音出现在辩方检察官发言时，削弱了庄严的制度话语，类似的还有《要塞风云》中勤奋的马车夫（弗朗西斯·福特饰）在阿帕奇堡向高级军官（亨利·方达饰）吐口水。
一些物体注定处于运动状态，就像《监狱三友》（Up the River, 1930）中监狱的娱乐时间场景中，杂技演员的刀。但一个长成这样的演员（斯宾塞·屈塞饰）扔刀却并非特别之事。同样在《百战沙场》（What Price Glory？, 1952）中，詹姆斯·卡格尼饰演的美国士兵在一战战场上扔出手榴弹，也十分自然。但当投掷具有转喻性含义时，就并不是那么稀松平常了。相较福特彩色版本的《百战沙场》，拉乌尔·沃尔什1926年的黑白默片版的相似场景的投掷手榴弹的场景，却近乎表现主义地发生在一个几乎是抽象主义的，人工置景的空间之中。
《碧血溅长空》
我们可以理解为什么福特将畅销剧集《罗伯茨先生》——由托马斯·哈根和乔舒亚·洛根编剧，百老汇版本由亨利·方达主演——搬上银幕。在不重新讨论导演和演员在这个项目上的分歧的情况下，我们可以想象福特首先对戏剧中以壮观的投掷为特色的两个关键时刻感兴趣。虽然不知道究竟是福特，取代他的茂文·勒鲁瓦，以及约书亚·洛根这三位导演之中哪一位拍摄了方达和莱蒙将船长的盆栽扔进海里的场景，但我们可以确定的是，重复的投掷行为为影片打上了约翰·福特的印记。
在1950和1960年代的两部以棒球为主题的电视电影中，都描述了一位远离赛场的球星的不幸遭遇，并被诬持有几桶酒。福特并没有呈现任何运动员扔球的镜头——因为这种投掷对于福特而言别无用处。相反，福特关注这两位球员因其投掷行为，以何种方式存在于公众的记忆之中。在《年度新秀》（Rookie of the Year, 1955），扔出去的并不是球，而是球棒，体育记者（约翰·韦恩饰）评论说这位新秀球员如何在每次失败之后扔出球棒，揭示了这位年轻的新人和一位现已退役的著名球员（沃德·邦德饰）之间的家庭联系。而《闪烁的尖刺》（Flashing Spikes, 1962）中，另一位球员（詹姆斯·斯图尔特饰）为帮助一个被冤枉的年轻人从而退出职业联赛，但因为他习惯性的鼓劲的姿势被人们认了出来：他捡起一点泥土，扔到肩后。对于福特而言，这就是胜利的姿势的雄辩。
在情绪化的情形下，角色会扔掉任何进入手中的东西。在《阿罗史密斯》（Arrowsmith, 1931）的结尾，人道主义医生（罗纳德·科尔曼饰）在决心改变自己的人生时，冲着墙壁扔掉了手中的威士忌酒瓶。在《铁血金戈》（Drums Along the Mohawk, 1939），一个印第安人厌倦了穿过森林和山谷的无休止的追逐，将长矛扔向了消失于地平线的亨利·方达的剪影。而《黄巾骑兵队》，由于最终任务以失败告终，约翰·韦恩则在羞愧和失望中将帽子朝他的指挥官（乔治·奥布莱恩饰）扔去。对于方达而言，投掷帽子则是充满快乐的姿势。《侠骨柔情》中，在他邀请凯茜和他一起跳舞之后，他将帽子扔上半空。《蓬门今始为君开》中的韦恩和玛琳·奥哈拉以同样但更为戏剧性的方式重复了这一姿势，这意味着投掷以不同的方式照亮了不同影片。而在《归途路迢迢》（The Long Voyage Home, 1940）的结尾，托马斯·米切尔被投掷的着火物体击中，摔倒身亡。
《铁血金戈》
因此，《关山飞渡》（Stagecoach, 1939）中酒醉的医生（米切尔饰）为表达自己对于银行家（伯顿·丘吉尔饰）的不信任，于是把威士忌向烟囱里扔去，由于酒精的助燃而升起的火焰迅速转译了他的情感。在《搜索者》（The Searchers, 1951）中，在一家墨西哥餐厅，南方老兵（约翰·韦恩饰）通过相似的姿势表达自己的焦躁不安，但是看起来更富攻击性——因为这是一部彩色影片——当着他正在吃饭的侄子面前如此。《一将功成万骨枯》中，由于没有弄明白玛琳·奥哈拉所说的“纵火者”（arsonist）一词为何含义，维克多·麦克拉格伦将只水桶扔进河里。《侠骨柔情》中，维克多·迈彻在绝望中将空玻璃瓶扔向挂在墙上的医学执照。在《魔鬼骑兵团》（Horse Soldiers, 1959）之中，在打完南方佬之后，上校（约翰·韦恩饰）愤怒地将威士忌酒瓶扔向一名同事（威利斯·布奇饰），因其在面对伤员的时候，只顾自己未来的工作发展。
《搜索者》
孤独与团结
投掷的行为隔绝了投掷者。约翰·韦恩一个人在酒吧里，向康斯坦斯·陶尔斯解释了他对医生的仇恨，此时他军队里的同事不在身边。在他漫长的独白的结尾，他把酒瓶扔向吧台上的玻璃杯。《魔鬼骑兵团》中北方军官的这一行为是暧昧的，甚至是矛盾的：每当他顺利地完成一次军事行动，就会愤怒地投掷物体，看起来就像是失败了一样。尽管他厌恶打仗，但他还是不得不指挥他的军团向南方人开火，绝望地用右臂做出了将帽子扔到地上的手势。当他的军团在火力上处于压倒性状态时，韦恩在战斗最激烈的时候骑马赶到。为表达他对于无用的炮火的厌恶，他将脖子上的围巾扔去。
我们不应该假装韦恩的姿势代表了福特的反战主义或他支持和平主义。重要的是投掷主题隔绝了他的职业，并展现了他的孤独。在叙事层面上，通过上校从脖子上摘下围巾，并扔向很远，从而创造了事件，随后，它变成了陶尔斯头上的丝巾。在《要塞风云》中，此时没有了任何的情色语境，韦恩再一次将围巾扔向了地面，因为他意识到，军团在亨利·方达的指挥下，被困于一场本可以逃避的，无望的战争。投掷的姿势表达了放弃，与科奇斯长官把地上的东西捡起来，然后再将它们扔下去相呼应。
《魔鬼骑兵团》
03
扔东西的女性
众所周知，福特的影片阐释并维护了男性共同体的价值，而每次投掷主题却都暗示了截然相反的情形。除却极为罕见的集体投掷外，每一次投掷都无一例外地隔绝了作为组织核心的男主人公。相反，是女性与这些男主人公团结一致，却和这些男性一样，沉着冷静地投掷着物体。
奇瓦瓦（琳达·达内尔饰）在《侠骨柔情》中的第一次出现时是墓石镇酒吧的女服务生，繁忙辗转于包括维亚特（亨利·方达饰）在内的玩纸牌的顾客之间，她在半空中抓住了一个筹码——灵巧得像《告密者》中，丹尼斯·奥戴饰演的街头歌手捡起路人扔来的钱——边唱歌边玩弄着它，并暗示老板留意这群打牌的人。随后，她将筹码扔向桌子。她的态度和福特影片之中用投掷来收束场景的男主人公类似。方达发现了奇瓦瓦在告密，于是拽起她，朝着水桶扔去。这一场景实际上重现了艾伦·德万的《西部执法官》（Frontier Marshall, 1939）之中的纸牌游戏场景，福特对此进行了翻拍。在德万的影片之中，厄普（兰道夫·斯科特饰）把告密的女服务生（比妮·巴恩斯饰）给扔了出去——但这个女服务生自己却什么也没有扔。因此，达内尔的行为完全是福特的原创。
《侠骨柔情》中的牌局
琪恩·亚瑟在《真假盗魁》（The Whole Town Is Talking, 1935）轻轻地抛出了自己的帽子和纸板杯，和《蓬门今始为君开》中的约翰·韦恩如出一辙，而达内尔在《侠骨柔情》中将啤酒杯扔到吧台上也很像《魔鬼骑兵团》中的韦恩。而《红尘》（Mogambo，1953）里的艾娃·加德纳因为并未成功勾引克拉克·盖博，独自一人在房间里，愤怒地用尽全力扔出手提箱和酒瓶。《碧血溅长空》的玛琳·奥哈拉漫不经心地扔掉帽子和毛巾，就像韦恩挥舞着花束一样。伊丽莎白·艾伦在《瑚岛乐园》中，在韦恩的带领下走进父亲的家，甩掉手提包，高跟鞋和帽子，带有一种男性化的热情。最后，还有《年度新秀》的薇拉·迈尔斯，她扔掉枪的方式令人想起《原野神驹》中的本·约翰逊的姿态。简而言之，投掷的主题对于男性与女性都是均等的。
良性/恶性
在叙事状态下，投掷同一物体可能表达不同情感。例如在不同影片的结尾之中，人物扔出石头，我们依稀记得《关山飞渡》中的韦恩在被印第安人追逐时，在匆忙渡河的关键时刻，向马扔石头，让马往前跑。《侠骨柔情》中的维克多·迈彻坐在匆忙赶路的马车夫旁边，也冲着马扔石头，让马跑得更快一些。在西部片中，只有福特才经常展现人向动物扔石头。《关山飞渡》中，投掷的行为有解放的含义。在最后一幕，我们可以看到治安官（乔治·班克罗夫特饰）和医生（托马斯·米切尔饰）开玩笑地向载着韦恩和克莱尔·特雷弗的车厢扔石头。一个善意的投掷结束了整部影片。[3]
[3] 在一本专刊中，我很震惊地读到了以下文字：“影片结束了，和所有的西部片一样，男主人公骑着马，走向距离摄影机越来越远的地平线——但没有像肖恩那样孤单。战后的西部英雄都无一例外地被视为独行侠，西部的时代结束之后，他们不得不承受存在的重负。” Edward Buscombe, Stagecoach (British Film Institute, 1992), p. 76.两个简短的评论：在《关山飞渡》的结尾，韦恩无意走向地平线，在警长（乔治·班克罗夫特饰）的陪同下，他同意入狱。随后令人惊讶的是，他在治安官和医生（托马斯·米切尔饰）投掷的石块的袭击下，离开了克莱尔·崔佛。作为“独行侠”，但和Buscombe所说的，西部英雄已经自默片时代起就变得形单影只截然相反，不仅出现在威廉·S·哈特的电影中，也出现在福特与哈利·凯里合作的电影中，例如《正义之击》（Straight Shooting，1917）。
《关山飞渡》
另一方面，石子也被无意间扔进池塘或河流中。在《迷失的巡逻兵》中，由于被看不见的敌人的包围而感到绝望，一名士兵在沙漠腹地将一块小石头扔向绿洲的水中。《马上双雄》（Two Rode Together, 1961）的理查德·威德马克则恰恰相反，当他和雪莉·琼斯做交易之时，将石子扔进池塘，水面泛起环状的波纹，预示了他们在爱情之中的满足感。这是福特所有作品中尤为美丽的一幕。《青年林肯》（Young Mr. Lincoln, 1939）中的亨利·方达在即将分别爱人时站在河边，逐渐接近水面，扔出石子。这是一个壮观的场景。水面上布满了不断延伸的圆圈，在主题上意指他对于爱人的告别。在接下来的镜头中，我们得知她已不在人世。这位未来的美国总统在寒冬中来到她的墓前。投掷已经作为转换性的场景，宣告女性存在的消失。
扔向水中的石子也可以用来唤起幻影。在《搜索者》中，韦恩要去救回被印第安人绑架的侄女。多年后，他发现自己根本救不了她，因为她的行为已经像是一个美洲土著人了，并成为了酋长家庭的一员。韦恩和他的侄子（杰弗里·亨特饰）发现自己处于沙漠的中心地带，一切都被彻底摧毁。韦恩无意间捡起了一块石子，扔向池塘。就像是在回应他的手势一样，一个小小的，女性的剪影出现了，像往常一样仍在从山上爬下。这是一个魔幻的时刻，因为韦恩侄女的出现，出乎意料地证实了投掷主题的不变性。但这也是一个悲剧性的时刻，因为这一主题令他想起了挚爱之人的死亡，韦恩的暴力倾向正是从此而来，他既不能容忍侄女的出现，也不能容忍他嫂子的失踪。而在拍摄《搜索者》时的福特，是否梦到了《青年林肯》中河边告别的场景呢？在经历了十七年的间隔之后，这两部电影通过韦恩和方达投石入河的姿势回答了这一问题。福特的所有作品都通过影片间的投掷主题游戏的编织，发挥了自己的作用。
《搜索者》
孤独
只有能在关键时刻扔出东西，这些人物才能被真正称之为福特式人物。界定他们的并不是角色或职业，而是展现出的投掷这一行为。然而这一可见的系统却很少被视为主题的体现。《要塞风云》之中的韦恩，扔掉围巾的场景是稍纵即逝的，很难被视觉所捕捉。导演在《魔鬼骑兵团》中重复了围巾主题，以强化人物的孤独感，我们可以用这个切口来看待福特人生中最后十年的电影。
当福特对彼得·博格丹诺维奇说《搜索者》是一部“孤行者的悲剧”时，林赛·安德森对他的用词感到震惊。福特是否搞错了自己的电影，将韦恩的“神经质”性格误认为是孤独？毕竟，他暗恋着自己的嫂子，福特自己说过，但影评人却都没有注意！这位来自英国的评论家，戏剧导演，电影人——此时福特正因《阳光普照》处于事业的高峰——是否敏锐地察觉到了韦恩投石入水，从而唤起了一个死去的女性的魔法？他是否明白，在所有的福特的影片中，孤独的姿势通过投掷的行为，揭示了一种主题的组构？或许福特的角色们正因为他们的孤独，才通过将物体扔到远处所表达的情感来团结一致。
[4] Peter Bogdanovich, John Ford (University of California Press, 1968).
[5] “约翰·福特对博格丹诺维奇称韦恩是一个“孤行者”（loner），但这个词实际上并不贴切，让伊森强烈排斥的一个更直接，个人的动机是，他清楚地表明了他对他哥哥的妻子的爱，而她也爱他。很多人都知道这一点，但从未有人提到这一点；我们也不知道应该是是否重视这一点。” Lindsay Anderson, About John Ford (London: Plexus, London, 1981), p. 156. 约翰·福特是这样对博格丹诺维奇说的：“好吧，我现在觉得十分明显了——他哥哥的妻子爱上了韦恩；你不能直接了当地去呈现，但我认为对于稍微动动脑子的人而言，都再正常不过。”
彼得·博格丹诺维奇
和霍华德·霍克斯不同，在福特的作品中，作为友谊或伙伴关系，人们很少会将物体扔来扔去。不同于在《逃亡》（To Have or Have Not, 1944）中，亨弗莱·鲍嘉和劳伦·白考尔扔出了火柴盒，约翰·福特《赤胆屠龙》中瑞奇·尼尔森则扔出了枪——乐观主义的团结一致——而在《双虎屠龙》中，不断在韦恩和伍迪·斯特罗德的手中来去的猎枪表达了“独行者的悲剧”。正如在《搜索者》之中，挚爱的女人薇拉·迈尔斯归属了另一个男人。正如我们所见：韦恩扔掉一根熄灭的火柴作为告别的标志，与其分别。在接下来的一个镜头中，在一个沙龙酒馆，他将香烟扔向地面，击倒了一名理贝特的跟班，将枪扔到吧台上，并向逃跑者投掷威士忌酒杯。在喝的酩酊大醉之后，他把酒钱扔给酒保，手拿着酒瓶离开了酒吧，刚要出门时，他又突然又向乐队扔了一大笔钱。作为演员，韦恩戏仿了自己，重复《魔鬼骑兵团》中自己的姿势。这里，特别强调了投掷的叙事主题。在回到家之前，他把酒瓶向花园扔去，当他走进去之后，点了台灯，再将灯向墙上扔去。
《搜索者》
韦恩的自我毁灭通过一系列的投掷行为，完美诠释了福特式主人公的孤独。然而在这部影片中，投掷台灯并没有收束全片。《双虎》中，投掷主题是否起到了粘合叙事的作用？通常人们会说影片结束于离站的火车，带着参议员和他的妻子走向远方。但是，另一个福特式的姿势收束了叙事。詹姆斯·斯图尔特点燃了烟斗，看着驾驶员开心地向他致意，因为他杀掉了理贝特·瓦朗斯，他灭掉火柴，开始将其扔到一边。对于福特而言，没有什么能比一个角色定住，手里拿着一根熄灭的火柴的形象更具体了，参议员似乎想要维持作为福特主义者的尊严！
同理，对于《七女人》（Seven Woman, 1965）而言，安妮·班克罗夫特饰演的医生在面对蒙古强盗时，为了同事牺牲掉自己的生命，是如假包换的福特主义。投掷的主题在最高的层次上诠释了核心角色的孤独。会想起他最后的姿势；她喝下毒酒，带着无奈的微笑将其扔到地上。淡出渐渐地将她的影像从银幕上抹去，“The End”几个字出现在黑色的银幕上，消失呼应了福特的投掷主题的告别象征，不仅意味着影片的结束，也是福特所有作品的尽头，除他之外，没有哪位电影人能以如此的大师手笔为自己的创作生涯作结。
-FIN-
编辑：发条黄
豆瓣：发条黄
《洗冤录》海报